论毛泽东书法艺术之“神”

甘肃省临夏 马占禄

书品之神者，清代刘熙载《艺概·书概》有论：“学书通于学仙，炼神为上，炼气次之，炼形又次之。”并提出“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可为之。”毛泽东墨迹早者为1908年的还书便笺，晚则为1976年5月的一件批示，时间跨越68年，数量达数万件，其中传世佳作近千件，主要为行楷书、行草书和草书，而代表其书法艺术的颠峰之作，则是他晚年留下的大量草书神品，正是这些书品，达到了炼“神”之境界，具备了神骨弥坚、神采焕然、神韵畅溢、神气贯通之特质。 
　　 一、神骨 
　　 毛泽东书品之神骨在于其深厚的传统帖学功底。一般认为，毛泽东书法“上追魏晋，出入旭素”。1908年的《还书便笺》取势纵长而稍侧，结字内紧外松，折笔外方内收，显得字体挺拔清秀。可以看出早年毛泽东学习王羲之《圣教序》、欧阳询《张翰思鲈帖》等行楷书所达到的入帖水平。1915年的《明耻篇》读后批语，是其学颜体的代表作。1915年致萧子昇的信是毛泽东早期小字行楷的代表作品，带有明显的晋人楷书笔法流美静穆的韵致。1918年的《夜学日志》是魏碑体。1925年致国昌诸兄的信是“大王”行书体。1936年11月2日致许德珩等人信，已从早年研习晋唐楷书和魏碑的法帖中走了出来，显现了点画飞动、洒脱随意、左斜放纵的书风。1937年6月25日致何香凝之信亦如此。1938年春所题“为教育新后代而努力”是他书风形成时期的大字行楷的代表作。同年11月所作“努力前进，打日本，救中国”是毛泽东这一时期骨气洞达的代表作。1941年以后四五年间学苏轼、黄庭坚。1945年10月4日致柳亚子的信，长枪大戟、字势险绝，但点画精到，真力弥满，大有苏、黄骨气。从1949年开始，毛泽东的书法有郑板桥的“怪味”。尤其到了1950年3月14日致龙伯坚的信和致刘撰一的信，都看出“板桥体”的影子，这时长枪大戟没有了，变成了温雅灵动的面貌了。1954年以后毛泽东取法王铎，有《水调歌头·游泳》为例。稍后，他又心追手摹张旭和怀素。1956年12月29日致周谷城的信，是毛泽东攀登草书高峰的起跑线。自此他越过王铎，直取张旭和怀素。手书陆游《夜游记·江梦寄伯浑》，字势连绵，如烟云，中锋建骨，侧峰生姿，意笔相从，豪迈飞动，乃师张旭；手书李白《忆秦娥》，硬毫走笔，点画简约，连绵跌宕，雄奇超逸，实学怀素。从此以后直至晚年，毛泽东所书精品，都是旭、素合一。 
　　由上可见，毛泽东一生都在汲取先贤书法营养，以深厚的传统书法功力铸造自己的书品神骨。据在毛泽东身边工作的工作人员回忆，在延安时期，毛主席百忙中仍阅览法帖，全国解放后，所存拓本及影本碑帖约有600多种，看过的也近400多种，“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，则时常披阅。此外还背诵《草诀要领》和《草诀百韵歌》等帖，在规范草书上着实下了功夫。正因为这样，“毛体”书作方能骨力雄健，神超百家之上。 
　　 二、神采 
　　 只要看到毛泽东的书法作品，观者一眼就能辨别出是“毛体”。这是因为其书作具有个性鲜明的神采。即通常所说的“章法美”。毛体书法章法主要有矩阵式和手卷式二种。 
　　矩阵式最早书法是1915年的《明耻篇》16个字以4×4的方阵形，结体取向右上欹斜之势，开始显现毛字早中期纵方型书风的独特风格个性。1938年为青年工作会议的题词“努力前进，打日本，救中国”，1940年所题“正义战争必然要战胜侵略战争”，阵势威容赫赫。1942年4月所题《准备反攻》虽是一个单行矩阵，但笔力粗犷、如刀如剑，具有强烈动感和战斗豪情。1945年10月所书《沁园春·雪》是一个大矩阵，结体从右上向左下倾斜，字形大小参差错落，但“势如斜而反直”，有郑板桥若兰若蕙的笔意，但又不似郑书“乱石铺街”东倒西歪的醉汉态。作品有千军万马之动势，又有千帆竞秀之俊美，疏朗雄劲，潇洒险奇，是毛主席诗、书、志高度珠联璧合的得意之作。矩阵章法的还有很多，其中最为典型的当为1963年2月28日为学习雷锋同志题词“向雷锋同志学习”一幅。据载，此作面世时，书坛大震，叹为观止。总体看，七个字的题词，浓墨重笔，字字有力，方笔疾书，神采焕发。七个字分成二行，右三左四。“向”字劲纵外拓，骨力峻健，粗大有力。“雷锋”二字阔大特长，开张、疏朗。左边四个字分为两组，分别用游丝牵连。在这个矩阵型的章法布局中，极巧妙地完成了“向”“雷锋同志”“学习”三个停顿，形成强大的号召力和强烈感染力。

论魅力无穷光芒四射的毛泽东书法艺术

                甘肃临夏 马占禄

书法，是最具“中国特色”之艺术。虽只有简单的黑白二色，却暗合阴阳相生之理，内蕴无穷之变化。流连其间，如行山**上，令人目不暇接。书法，又是最具个性之艺术。清代刘熙载认为：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”(刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第170页)那些美不胜收的线条，其实是书法家内在素质之外化，因而千人千面，各不相同。书法，还是最为大众化之艺术。它与识字相伴而生，几乎每位识字者都学习过书法，因而它具有广泛的群众基础。诸如此类，都是书法的独特魅力之所在。

数千年来，中国的书法艺术不断完善和发展，形成了篆书、隶书、楷书、行书和草书等书体，并涌现出了许多自成流派的书法艺术大师。毛泽东即是众多书法艺术明星中最耀眼夺目的一颗。毛泽东一生里对中国传统的书法艺术有着浓厚的兴趣和感情，无论是在马背之上，还是在陕北窑洞的灯光之下，抑或是他进城坐定菊香书屋之后，他都对书法情有独钟，如痴如醉。毛泽东在广采博收的基础上，冶百家于一炉而又自出新意，终于形成了独具个性、傲视古今之“毛体”书法。

毛泽东的书法，汪洋恣肆、率真自然！毛泽东的书法，千变万化、鬼神莫测！毛泽东的书法，力屈万夫、气吞日月！

毛泽东的书法作品之所以具有一种震撼人心的力量，并非是纯艺术技巧使然。单就艺术技巧而言，毛泽东的书法作品也颇有可批评之处，然而，就其盈于点画之间的气势而言，却令无数书法大家竞折腰。毛泽东书法的艺术魅力，是与他那伟人的人格密不可分的。

毛泽东是一位杰出的政治家、军事家、文学家、诗人。毛泽东的人格魅力表现在许多方面。

首先，毛泽东是一位信仰坚定的马克思主义者。早在少年时代，毛泽东即胸怀大志。1910年秋，毛泽东第一次离开家乡，去湘乡县立东山高等小学读书。临行前，他改写一首诗赠给他父亲，表达了他不甘庸碌、立誓成才的志向。诗云：孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。他在湘乡县和省会长沙求学时期，在一些进步老师的影响下，逐步树立了为中国人民求解放的宏伟志向，并努力为实现这个理想而寻求真理。自从他于1920年夏转变为马克思主义者以后，他的革命信仰就再也没有改变。比如，二战时期，在探索中国革命道路时，他的一些正确意见不被大家所理解，曾不断受到错误的打压，但他不分裂，不出走，而是相忍为党，对马克思主义的信仰始终如一。

其次，毛泽东是一位经历非凡的无产阶级革命家。毛泽东自参加革命以来，经历了无数的艰难险阻和生死考验，但他总能化险为夷，革命历程极富传奇色彩。比如1927年9月初，34岁的毛泽东在湘赣边界被国民党民团所俘，又在押送途中机智脱险。这是他一生中最危险的时刻之一。

其三，毛泽东是一位高瞻远瞩的战略家。比如，还在抗战胜利前夕，毛泽东便看到了东北地区的重要性，提出有了东北我们就有了胜利的基础，为解放战争抢占东北争取了时间。此外，毛泽东在指挥作战方面的谋局布阵，也充分显示了战略家的高瞻远瞩，如刘邓直出大别山，对三大战役的部署与指挥等，都是大谋略、大手笔，很难有人可以匹敌。

其四，毛泽东是一位思想深邃的哲学家。他结合中国革命和建设的实践，以马克思主义的唯物辩证思维为指导，对中国思维方式进行了变革和改造，把马克思主义唯物辩证思维与中国优良思维传统相结合，使马克思主义唯物辩证思维方式中国化和中国思维方式现代化，为发展马克思主义哲学和中国传统哲学做出了重要贡献。

其五，毛泽东是一位热情浪漫的诗人。诗坛盟主郭沫若对毛泽东诗词的评价是：“经纶外，诗词余事，泰山北斗。”什么意思呢？就是说毛泽东治理军国大事之外，业余爱好写点诗词，但也足已称得上是泰山北斗。毛泽东的诗词热情奔放、大气磅礴，性格浪漫、想象丰富，即便放在中国两千多年的诗歌长河中比较，也堪称一绝。

最后，尤其令人称道的是毛泽东的人民情怀。在毛泽东毕生的伟大革命理论和伟大革命的实践中，始终贯彻了人民是历史的创造者，人民是真正的英雄，全心全意依靠人民群众，全心全意为人民服务的思想。他与人民的感情，水**融、感人肺腑，因而深受广大人民的崇敬和怀念。

总之，马克思主义者的坚定信仰、无产阶级革命家的非凡经历、战略家的远见卓识、哲学家的深邃思想、诗人的热情浪漫、领袖的人民情怀，共同铸就了毛泽东那魅力无穷的独特个性和崇高品格。正是这种独特个性和崇高品格，使他的书法作品自然地流露出一股雄强超迈、浩然无匹之气势，这是那些在书斋里成长起来的书法家永远难以企及的。

毛泽东书法的艺术魅力，与他伟大的人格魅力一样，将会超越历史与时空而与日月同辉，万古长存。

   六、毛泽东书法风格细分——因功用不同时段不同有较大区别

    毛泽东书法的“快、雄、险、自由”是他的总体风格，基本贯穿了他的全部墨迹。毛泽东的书法又有多种面貌，我在这里归纳一下主要的几种典型。

      毛泽东书法风格的细分应从其书法的功用角度看。

      1、文稿的风格差别不大。

      起草文件，至少要便于识读，所以毛泽东用了比较规范的行楷，有的文稿比较草，可能是因为给自己看，或者打字员、发报员比较熟悉毛泽东手迹。由于毛泽东思路清晰，思维速度极快，手赶不上脑子，所以文稿的书写速度仍旧极快。因此，文稿的主要特征是：毛泽东试图在速度与可辨识之间找到平衡。但不能让我理解的是，毛泽东收笔的一捺，经常有高高的挑起，看上去不够自然，也无助于提高书写速度。这是深刻的习惯。换一句话说，历史上书体风格的演变，不完全是（甚至不是）由简便快速来决定的，即使是从秦开始到汉末结束的快速演变期，也不是。

       2、书信的风格有较大差别，主要是根据对象的不同、内容的不同、情绪的不同而有所不同。

       建国前后的两年中，毛泽东的书信非常多，1960年代以后渐少，文革以后的就更少了。给文人的信就会比较草，因为文人有草书修养，能认识。（附图，1952年5月25日致叶恭绰，信中专门谈到袁崇焕祠庙的事情，毛答复说，“已告彭真市长，如无大碍，应予保存。”）绝大部分的信，毛泽东用的是行草，风格也比较统一。早年的章法比较工整，晚年则比较随意，甚至散乱。到延安以后至1950年之前，毛泽东有很多书信都是横向书写的，虽然单字是向右上方倾斜，但是一排的方向有不少都是向右下方倾斜，估计与他的坐姿有关。（附图，1949年10月13日致冯友兰函）毛泽东的书信非常频繁，所以能够从中看到他风格的演变，这是一个渐变的过程，但是1950年前后，也就是成为新中国第一号领袖人物以后，毛泽东的字更为圆劲爽利，转折处的棱角逐渐变少，被弧线所代替，我不知道原因何在。是告别了战火纷飞，还是更加成熟自信，还是条件好了，办公桌大了，纸笔称手了，还是看得多了写得多了？总之，按照时间顺序阅读、欣赏毛泽东书信手迹，有助于了解毛泽东书法的风格演变。

另外，顺便指出，迄今为止，我所过目的毛泽东手迹正式出版物，在编辑和制版印刷上，有很多不妥或者不专业之处。现罗列如下：

       首先是时间排列有问题，因为信件、文稿有时间，所以不会排错，但是其他的很多作品，经常排错，或者明显不合理。

       其次是制版问题，作为中央档案馆，复制完整的画面，应有此能力，但很多靠边的字都被割去了部分，即使为了对信笺保密，也不应该遮住了事，可以避让的嘛。

       第三，为了让画面干净，不惜牺牲原稿的真实性，很多笔意、飞白，就这样省略掉了，印刷部门也未尽责，很多层次、对比都失去了，没有灰度，只有黑白二色，还不如复印机的效果。

       第四，从不交代原作尺寸大小，质地如何，如果是为了保密，至少应有大约尺寸，让人感觉这是一张大幅的写在宣纸上的字，还是小幅的写在稿纸上的字。

       第五，所有跨页图版均未说明原稿是单页还是整页，是否是因为印刷问题而被分开。

       第六，跨页印刷往往拼接不到位，接壤处往往翻不开、看不着，破坏了作品的完整性。

       这些问题的存在，一定程度阻碍了毛泽东书法的研究。好在毛泽东书法与毛泽东其它方面相比并不算重要。

       3、毛泽东信封书法应该专门列出来，这是一种极为突出的细分风格。

       毛泽东手书的信封，一般都呈现出如下特征：

       ①笔画较为粗壮，且弹性好，节奏感强，往往非常醒目，绝大部分有鲜明的棱角。

       ②笔顺交代清楚，即使不多见的大草，也符合草法。

       ③笔势流畅有力，极度健劲，绝无拖泥带水，绝无扭动颤抖。

       ④自己的签署往往非常疾速简约，甚至无法辨识。

       ⑤章法布置极有个人风格，从来都是撑满的，与标准的印刷方框相重叠、相结合，形成生动的对比，这种空间构成特征，奇崛雄伟，震撼人心，有些构图（只能用到这个绘画术语。说明毛泽东有强烈超前的现代意识或者与之暗合）与所谓的当代艺术相比，后者简直是小儿科。因为他们折腾了半天都是做作，而毛泽东只是随意几笔即臻绝妙（附图，致刘少奇函，致冯友兰函，致徐悲鸿函，致陈瑾昆函的信封）。毛泽东的信封书法才是真正的全品、佳构、合作。毛泽东在写完信准备封口时，往往会比较凝重，当他提笔写信封时，则更是一种厚重的嘱托和信任，因此在书写收信人姓名的时候，那种既凝重又飞扬的情绪意志，加上工作完毕时比较放松的状态，全部诉诸笔端。因此，那种雄伟瑰丽、笔势迅疾，充满着强烈的自由意志的墨迹，就展现在眼前。毛泽东本人对此也一定非常满意，甚至得意，因为从字迹中可以清晰看到这种情绪。

 4、风格差异最大的是自作诗词和古代文学作品。

      这是比较容易理解的。我在这里列举几种比较典型的风格。

      第一种，速度最慢的，有行草笔意的楷书。早年多见，1960年代以后少见。此类作品数量不多，有一定的鉴赏余地。其艺术性不如草书作品。失去了速度感，毛泽东书法的魅力就会打折。此类作品往往直线多，弧线少，转折方，基本是魏碑与欧阳询的结合。（见图《清平乐•会昌》）

      第二种，速度次慢的有草意的行书。往往笔画较为粗壮，结体也不像行楷那样瘦长险峻，转变为雄壮、浑厚，单字的大小对比开始明显。（见图《七律•长征》）

      第三种，速度较快的草书。这类作品较多，风格差异也较大，建国以后更讲究一些，1960年代以后更老到随意一些。（见图《忆秦娥•娄山关》）

      第四种，速度最快的大草。这类作品往往是毛泽东熟悉或者抄录的篇章，有非常非常飞扬跋扈的神采，高级的草法，堪称笔力惊绝，是毛泽东书法中仅次于信封书法的合作佳构。毛泽东在抄写唐人诗的时候，最容易体现出这样的风格。这实在是看上去不容易解释，实际上很容易找到答案。如果精神气质上的沟通是顺畅的，那么，在形式感上的联络就是自然而然的。（见图，牛僧孺《席上赠刘梦得》，韦庄《赠边将》）

     毛泽东书法中运笔速度较慢，有行草笔意的楷书。

毛泽东多次写过这首诗，几乎每篇都有不同的面貌。

     全诗内容如下：曾因征远向金微，马出榆关一鸟飞。万里只携孤剑去，十年空逐塞鸿归。手招都护新降虏，身著文皇旧赐衣。只待烟尘报天子，满头霜雪为兵机。

5、题词的风格也非常多样化。

      这也可以看成是毛泽东书法各个阶段的标本，只是缺少大草的范例。毛泽东没有用大草题过词，其目的当然是为了容易辨识。这里选择不同时段的一部分题词作品，来展示毛泽东的不同风格。值得注意的是，毛泽东在同一个时期，也会自觉地追求一些不同风格，主要体现为瘦硬与粗壮、方峻与浑厚的区别。在此一并列出，有心者可以看出其中透露出的诸多信息。（见图1938年《请看今日之域中，竟是谁家之天下》，1951年《为建设强大的人民炮兵而努力》，1941年冬《实事求是》，1950年6月1日《庆祝儿童节》，1950年《船山学社》，1958年《十三陵水库》，1964年《河北日报》）

     七 、毛泽东书法的工具——硬毫、稿纸

     据李树庭先生描述，他在中央档案馆见到的毛泽东1941年1月31日给毛岸英、毛岸青的信等几件手迹，其纸为普通土纸，其墨也甚淡，可以想见当初毛泽东作书工具质量的低劣。根据李寻先生的描述和所提供的照片，毛泽东在建国以后，用过湖笔厂的狼毫笔。那支定制的狼毫笔，笔毛自不用说是上好狼毫，笔肚不大，出锋较长是其特点（附图）。

      笔者认为毛泽东本人是不太在乎工具的。如果说有讲究，那体现在两方面，第一，笔不喜软毫；第二，纸不爱生宣。

     就凭这两点，毛泽东就是颇谙晋人笔法，也很懂唐宋精髓的。

     中国书法的笔法精髓到底是什么？“笔力惊绝”是极好的概述。笔力令人吃惊，叫人称绝，不是力气大，下笔重，而是控制力强。什么叫控制力强？就是即使在快速运动中也能够有效控制。书法大家就不举例了，我们来看唐人写经。唐人写经不属于文人书法的范畴，但千年以来，是堪称经典的一种书法形式。它为什么经典呢？这些写经手们，对经文的熟悉程度是极高的，常年的抄写，又必须整齐优美的抄写，使得其笔速超快而又结构精准。那些笔画，就是经典的“笔力惊绝”。当然，由于过分的熟，他们的“笔力惊绝”比不上文人书法大师的“笔力惊绝”那么有艺术感，因为这些大师们还需要有“生”的地方，他们往往面对无法预先知道、难以提前安排的书写，在快速的、未知的、变化着的运动过程中控制毛笔，这才是笔法的灵魂。真正懂得这灵魂的人，不多，真正把握好这灵魂的人，更少，纵观历史，只有二王、怀素、米芾、赵孟頫等少数书家有此绝活。明清以降，特别是有了条幅大字、软毫、宣纸的“绝配”以后，以这种工具组合写出的字，再也看不到“笔力惊绝”了。

       按照专业书法家的要求，毛泽东的败笔很多，这里不是指那种不讲究之处，而是指用错了工具的时候。比如在庐山，庐山党委为他准备好了纸墨笔砚，他挥毫写下李白的四句诗“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”。本来，主席写这样豪迈诗句的时候，应该出彩，但是不好，显得臃肿、拖沓。为什么呢？大字、羊毫、生宣，是凡这样的工具组合，往往败笔。比如“江山如此多娇”，是直接题在傅抱石关山月合作的巨幅国画之上的，大字、宣纸、羊毫，这都不是毛泽东擅长和喜欢的，再比如为宁夏同志写的《清平乐•六盘山》。由于快不起来，由于软毫不听话，生宣又洇水，所以一定阻碍书写者的意志，视觉与主动触觉之间形成了负反馈效应，最终败坏了书写者的情绪。好在毛泽东是个意志力极为强悍的领袖人物，他完成了整幅创作，而且最终还算马马虎虎。

       总之，生宣和软毫，是中国传统书法笔法技艺的杀手，吴湖帆先生也表达过这样的意思。唐人以后，中国书法为什么走下坡路？为什么开始搞怪？为什么搞成了工艺美术、江湖道术？与文人的精神状态有关，与工具也有很大关系。毛泽东从没有想过振兴书法的事情，但他必然碰到这个选择，他也给出了天性中必然给出的答案，这个答案恰恰接上了唐人的余绪，恢复了中国书法的原本面目。这种内在的契合，不仅是精神的，也是工具的，或者说，精神，与它的外化——工具，本就是伴随着的。我忽然觉悟，这世界也许真的不是物质与科学技术的延展，而是精神的延展，精神真的引领着物质世界的方向与方式。毛泽东代表了强健的精神，所以他自然选择了符合强健精神的工具组合。

      八、 毛泽东书法的影响——中国书法史上最伟大的全民运动

      有很多的书法可以传递理性和控制，传递智慧，传递激*情，传递美，但有谁的书法可以传递信仰？毛泽东的书法做到了。他书法的感召力，至少在当时，成为一个民族的集体崇拜，尽管毛泽东并没有把自己的书法当艺术。

       我相信毛泽东也不相信有什么书法艺术家。所以，这么样喜欢写字的一个领袖，一直没有给书法家一个地位。1949年9月成立了文联及作协、美协、剧协等多种艺术家协会，在此后的32年中，文联均无书法一席之地。加之不停的政治运动，对文艺界人士及作品的反复批判，确实在去除传统文化糟粕的同时，也导致书法艺术界比较萧条。不过，在书法跌入低谷的年代，却有书法史必须记载的重大事件。

       1960年代中期的“兰亭论辩”，使书法在整个学术界、艺术界及上层人士中引起关注。尽管这只是个学术问题，甚至与书法艺术不沾边，但是，围绕着这次大辩论，人们找到了书法艺术的出口。毛主席一句“笔墨官司，有比无好”激发了文人的辩论激*情。挑战的对象是“郭老”，挑战者高二适仅是一名文史馆馆员，这本身就很有意思。

       “文革”中毛泽东书法大普及，亿万人民群众受到一次高层次的书法审美教育。同时，上千万人以毛笔为武器，参加了写大字报的“战斗”，让人们真正领略了书写的激*情。我确信，那个时代，在那群奋笔疾书写大字报的人群中，存在真正的书法大家，那个运动，是真正的书法艺术现象，它否定了案头焚香、花前月下的笔墨玩弄，否定了一切既定的形制与规矩，否定了传统的书写内容，却把书法艺术的灵魂高高举起——无论是挑战还是抗辩，无论是号召还是拥护，无论是宣泄还是说理，都是与意志、情绪、学识、感情高度相关的，那才是精神领域的活动，是生命力量的表达。毛泽东的精神世界，幻化为全民族的激荡，这样的能量联系，上下五千年纵横八万里，少见。

       1970年代出现的书法爱好者，借办毛主席诗词为内容的书展，成为任何人不敢阻拦的形式。那时的书画名家，谁没有写过毛主席诗词？有些还因为写毛主席诗词而照耀中国，典型的如林散之先生的那件著名草书作品《清平乐•会昌》，尽管是长锋软毫写在宣纸上，但墨气淋漓，意韵深厚，成为其代表作。傅抱石、李可染、吴作人、沈尹默、谢稚柳、陆俨少、赵朴初、林散之等书画名家，都写过极好的毛主席诗词书法作品，而郭沫若的夫人于立群更是用大幅宣纸，书写毛主席诗词数百张！

       “毛体”，已经成为一种符号。不知道有人统计过没有，毛泽东为多少刊物、大学、公共事业单位提写过名称和座右铭，更无法统计的是，有多少单位用毛体“集字”，作为自己的招牌。总之，凭借着个人崇拜力量和现代传媒途径，毛泽东成为中国历史上最有时代影响力的大书法家。

       这，也将是空前绝后的。Ω

       著名书画家书毛泽东诗词选。 很明显，这些都是专业选手，他们都写得非常好，但是不自然，把他们的作品和毛泽东的手书放在一起，也许我们就会对中国书法的一些核心要素有了形象认识，那就是，书如其人，书者散也。

      毛泽东书法代表作举要

      毛泽东书法代表作，太多了，因为不是专业书家，因为处处自然流露，所以可以随意挑出好字。笔者浏览了上千件公开出版的毛泽东手书墨迹，经过反复对比筛选，割爱无数，现举要如下：

       1，楷书题词“五月七日，民国奇耻。何以报国，在我学子。” 及“努力前进，打日本，救中国。”

       2，致高亨（信封）

       3，致郭沫若（信封）

       4，致齐白石函（并信封）

       5，草书曹操诗《步出夏门行之“东临碣石”》

    6，大草李白诗《将进酒》

       7，书自作词《忆秦娥•娄山关》

       8，草书罗隐句“时来天地皆同力，运去英雄不自由”

       9，书自作词《满江红•和郭沫若同志》

       10，大草自书词《减字木兰花•广昌路上》

      君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。又（君）不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫把（使）金樽空对月。（天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。）岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。

      与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢虐。主人何为言少钱，径须沽酒（取）对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与汝（尔）同消万古愁。

      这是毛泽东最著名的词作之一。这首在长征最艰难的路途中写成的壮词，感动过一个民族！毛泽东用三张空白稿纸写成，但它所蕴含的力量和信息量，远超过丈二大幅作品。现代书法动辄盈丈，试图借纸长字大以壮声势，这已经是等而下之的做法了。明清以来，这种做法流行为展览会风格，也是对中国书法内在精神的湮灭。

浅论毛泽东书法的历史价值

             甘肃省临夏监狱  马占禄

毛泽东书法是中国毛体继承创新感悟的书法艺术

           甘肃省临夏监狱   马占禄

毛泽东书法体系，简称“毛体”,是中国书法史上的又一座高峰。毛体赋予了中国书法以崭新的艺术风格，将中国书法艺术价值和社会价值推向了一个前所未有的境地。重振了中国和全世界人民学习中国书法的风气，将中国书法发展到了世界各地。“毛体”突破了传统书法中的陈腐樊篱，为中国书法注入了新鲜血液，振兴了中国书法的贴学和行草书学。毛体是传统、时代和个性完美结合的历史典范，在中国书法史上具有划时代的学术意义和里程碑。

一、毛体书法形成的四大阶段：

第一阶段是1921年以前，打下书法基础。

第二个阶段是建党后到抗战爆发，由于流动性和严酷斗争环境，留下的作品不多。

第三个阶段是1938年到1949年，打败了国民党四大家族。

第四个阶段是进北京城后，全国人民兴高采烈，书法也就欢快飞动了。

二、毛体书法的特点：

（一）、谋篇布局   因事成章

         由于毛泽东一生善于挑战，勇于创新，因此他的书法皆随意由之，看不出专门安排的迹象。恰恰如此，大都达到妙趣天然，神采照人的艺术效果。所以毛泽东堪称书法章法中的大师，其章法的运用应该说前无古人。

          由于毛泽东日理万机，创作之前不可能打草稿、出小样，而是成竹在胸，在运笔中思考，在行进中布局。笔随人意，尽情挥洒，一气呵成。欣赏他自作诗词的书法作品，以叹为观止。其作品章法的特点，尤其突出首尾布局，前后呼应。

          典型的代表作有《满江红·和郭沫诺》、《采桑子·重阳》、《沁园春·长沙》、《七律·长征》等。其中《沁园春·长沙》开笔“独立寒秋”的“独”字昂然卓立，为全篇定下了大气魄的基调，最后“浪遏飞舟”完美结局；除上所述，在从题词的角度欣赏毛泽东对章法的巧妙运用。一九四五年毛泽东到重庆谈判，出席《大公报》总经理胡政之欢迎毛主席及中共代表团的宴会，该报记者张蓬舟请毛主席为报馆职工题词，毛主席挥笔写下了“为人民服务”五个大字。此幅作品属典型的临场发挥之作，但章法布局自然天成，和谐优美，内含深邃。她的光辉至今还闪耀在很多党政机关。

    （二）、个性张扬    与时俱进

       毛泽东的书法，虽然受到严格的传统训练，但是身处艰苦恶劣的战争年代及和平的经济建设时期，他的许多作品，都显示出时代的特征和鲜明的个性。在新中国建立之前，毛泽东的书法风格以刚达志，长枪大戟，充满着斗争和撕杀之气；剑拔奴张之气。如1942年为《八路军军政杂志》题词“准备反攻”四字结体奇特，锋芒所指，个性张扬极为明显。类似的还有：“坚持游击战争”；“自己动手丰衣足食”；“努力前进打日本救中国”等题词。

       新中国成立后，中国大地上结束了战争状态，毛泽东书风也随之大变，基本上结束了用笔结体夸张，横画向右上伸，高耸右肩，结体向右倾斜。由刚以达志变成以柔抒情，呈现出淡雅之风，开始向中国书法艺术最高境界的水平迈进。

（三）、神笔题款    公历计年

       研究毛泽东的书法，不能不重视他的署名和题款，因为它是毛泽东精美书法重要的组成部分。解放前他的题款大不超过正文，50年代以后逐渐增大而博变，显得更加雄放。65岁以后更加放纵，70岁以后就顶天立地、异彩纷呈。有人做过统计近170余种。外人也可能不会注意，凡是深入学习、实践毛泽东书法的人，都会无比惊叹的发现这一亮丽的闪光点。毛泽东在不同时期，不同作品上题款差异相当大。三、四十年代和五、六十年代一眼就可以分辨出来。比如某一题款属于那幅作品，也是一目了然。遍览毛泽东的书法题款日期，多年来一直使用公历记年方式。我认为这是毛泽东对中国书法重大的改革和贡献。因为公历计年，对作品的收藏乃至今后的鉴定不仅方便，而且具有深远的历史意义。因天干地支记年方法不易操作，且六十年一轮回，天长日久，难于区别作品的创作时间，外行就更无法鉴定。

        毛泽东书法极少钤盖印章。重庆抄录给柳亚子的《沁园春·雪》上钤盖的印章，也是柳亚子请曹立庵治印自己钤盖的。除此之外，毛泽东书法作品大量的使用标点符号，显然是对传统书法的创新和改革。所有这些都代表了先进文化的发展方向。

（四）、服务政治    鼓舞人民

       毛主席在延安文艺座谈会上讲话说“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用”。抗日战争时期毛泽东为宣传共产党的抗日主张，结成广泛的民族统一战线，发展和壮大我党。毛泽东尽展文学、书法之才华，广泛的致信国民党军、政要员和各界民主人士。当收信人展具有深厚古文功底、挺拔秀美、声情并茂抗日主张的书法信函，无不为之动容和钦佩。此举为促进抗日民族统一战线做出了贡献，同时成就了毛泽东我要用“文房四宝”打败国民党四大家族的誓言。

       毛泽东身居高位，他的书法堪称墨宝实不为过。但是毛泽东是一代伟人又是人民领袖，他从不惜墨如金，对于索字者不分贵贱，有求必应。1939年习仲勋同志用一块一尺长五寸宽的漂白布请毛泽东题词，毛泽东写道：“党的利益在第一位”，上款赠给习仲勋同志，下署毛泽东;人民大会堂工作人员邱桂荣期待毛泽东墨宝已久，1970年的一天，他拿出事先准备好的笔记本和铅笔，请毛泽东题词，毛泽东当即题写“理论联系实际，邱桂荣”。

（五）、技艺超群    结体博变

纵惯毛泽东60多年的书法实践都在不断的创新，始终没有形成固定的形体。广州刘忠起老师说的好：“毛主席的字很难临摹，一是很难认定哪是他的体，只能说那是他写过的字。而他在不同时期、不同环境写的字，包括形、神是不一样的，直到老其字也未定形;二是他的经历、地位、气魄、学养等，别人很难望其项背”。从毛泽东的自书其《沁园春·雪》《忆秦娥·娄山关》《清平乐·会昌》《清平乐·六盘山》《为人民服务》和背录白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等作品的结字形、神的巨大差异。其中最典型的代表作，首推《沁园春·雪》，从1945年到六十年代毛泽东写有十多种版本，有行书，行草和狂草取势，各个版本形态各异，神采迥然。若把它全部放在一起，非专门研究人员和长期实践者，根本不会相信为毛泽东一人作品。再则，国人最熟悉的中南海新华门屏风上“为人民服务”五个大字和为香港大公报职工题写的“为人民服务”也判若两人手笔。由此足以说明刘老师的观点是正确的。可见，毛泽东是创新的高手，善变的奇才。真正达到了人不能到而我到之;，人不能放而我能放之，古今无一人能及。

       三、毛泽东的书法艺术地位：

一九九九年，纪全国有关部门组织，从民国以来近百名书法家中评出前十名书法家，毛泽东高票名列第五。由此可见，毛泽东书法艺术已被权威部门肯定和社会的广泛推崇。事实说明毛泽东书法在传统基础上，经过长时间革命战争和经济建设的持续实践，在狂风巨浪中陶冶，在战火硝烟中锤炼，形成了自己的独特面目。继承创新，无以伦比。

横   空   出    世

----------毛泽东书法艺术再探

甘肃省临夏监狱   马占禄

　　1999年,《中国书法》评选出吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、齐白石、李叔同、谢无量为20世纪十大书家。对于这个评选结果,书界尚有一些不同声音:如有人认为谢无量作为世纪大家有不少欠缺,分量似乎轻了些；齐白石以绘画饮誉艺坛,其书仅有一格而已,在技法和审美格调上似逊王蘧常一筹,也未必高于同以绘画驰名中外的张大干,同样不足为世纪大家；毛泽东的位置不应在于右任之后,而应当在康有为、于右任之前方名至实归；还有人认为毛泽东和同以草书著称的林散之在艺术风格上各有特色,谁也无法取代对方,在艺术水准和原创性之多方面毛至少不亚于林……看来这个评选结果当然无法像初唐四家、宋四家那样,已经得到千年历史的公认；也不能像京剧四大名旦、前后四大须生那样,得到内行、外界的普遍认可。这个评选结果能否经得起千秋万代的检验,当然不是今天能回答的问题,但这次评选仍不失为一次有意义的活动,它或许可作为未来书法史研究家们观察、评价20世纪书法的一个参照。

　　在20世纪的杰出书家中,毛泽东的身世与众不同。他不是吴昌硕、沈尹默、林散之式的专业书法家,也不是王国维、郭沫若、陈寅恪式的文人学者(尽管他博览群书,学识渊博、见解特出),而是一位经天纬地、叱咤风云的大政治家、大军事家。这和早他1300多年的那位“以取天下之才习书学”(王世贞:《艺苑卮言》)的唐太宗却有几分相似。他热爱书法、终生喜欢用毛笔写字,有着常人难以企及的艺术感觉和理解能力。但在他一生的全部追求中,书法毕竟是无足轻重的业余。然而这种业余却奇迹般地成就了20世纪的一位最杰出的书法伟人,致使许多终生讨趣于砚边的专业书家都黯然失色和自愧弗如。关于毛泽东书法的艺术成就,我在《通会之际人书俱老——毛泽东书法艺术管窥》一文中作了一些初步探讨,本文打算再陈述一点窳见,以就教于广大时彦。

(一)

　　丹纳认为:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他所属的时代的精神和风俗概况。”丹纳的观点有其良有以也的一面,这就是不能孤立地看待艺术家和艺术作品的出现。但仅从“所属的时代的精神和风俗概况去了解”艺术作品等是远远不够的。因为“时代的精神和风俗概况”属于社会意识的范畴,而社会意识是社会存在的反映,要了解艺术家和艺术作品而忽略其社会存在是很难真正“了解”到的。从马克思主义和现代发生学的观点看,世界上任何事物的出现都不是倏然天降的现象。即使人们通常所说的偶然现象也并非事出无因,而是在偶然中含有必然。

　　毛泽东出现在20世纪的中国书坛,也正如其出现在政治舞台一样,是一种历史的必然。

　　1840年鸦片战争以后,西方列强入侵,东倭施暴,中国沦为半殖民地半封建社会。三座大山沉重地压在中国人民头上,所遭受苦难之深重为亘古以来所未有。面对着生灵涂炭、河山破碎,洪秀全、康有为、严复、孙中山等一批仁人志士,“为了使国家复兴,不惜艰苦奋斗,寻找革命真理”,奋力救中国于水火之中。他们的行为在一定程度上打击甚至重创了反动派。“斗争,失败,再斗争,再失败,直至胜利——这就是人民的逻辑”。他们没有完成这个逻辑过程便饮恨而去,中华民族依然处在水深火热之中。

　　完成“再失败,直至胜利”这个伟大逻辑过程,历史地落到中华民族最优秀的子孙——以毛泽东为代表的中国共产党人的肩头。他们面对的是极端凶残而又强大的敌人,其斗争形势之复杂艰巨,斗争过程之漫长曲折,比推翻历史上任何一个腐朽没落的封建王朝要困难得多。完成这个比辛亥革命意义更加伟大的逻辑过程,必须有一条将马列主义的普遍真理同中国革命的具体实践相结合的正确路线。同时还要有比历史上任何政治家、任何政治派别更为宏伟的气魄、胆略和更为高强的手段。毛泽东作为中国共产党人最杰出的代表,具备了这种前所未有的胸襟、气魄、胆略、智慧和手段。人的胸襟、气质、才能有先天禀赋的一面,这从文化基因论的生物学、人类学上已经获得了证明。同时,社会实践也锻炼、培养了人的胸襟、智慧、胆魄、才能,亦即通常所说的时势造英雄。就毛泽东来说,一方面是毛泽东战胜了中国历史上前所未有的艰难险阻,战胜了国内外强大的敌人,克服和纠正了中国共产党内“左”和右的种种机会主义错误,巧妙而又机智地抵制了国际共产主义运动中错误倾向对于中国革命的影响,领导中国革命取得了伟大胜利。另一方面是中国革命广阔的历史舞台上,使得毛泽东演出了最为生动、最为壮观的活剧,使得他的才情得以最好地培育、锻炼和最为淋漓尽致地展示、发挥。中国革命的胜利得益于毛泽东的正确领导,波澜壮阔的中国革命也成就了毛泽东的辉煌业绩。历史成就了毛泽东,同时毛泽东也创造和谱写了历史。正如马克思所说:“每一个社会时代都需要自己的伟大人物,如果没有这样的人物,它就要创造出这样的人物来。”

　　书法作为非常中国化的产物,绝非如冯友兰、郑振铎等学者所认为的那样,只是写写汉字而非艺术和文化。恰正相反,中国书法是一种高度文人化、高度艺术化,和中华民族精神生活紧密联系在一起的文化。而“文化就是包括知识、信仰、艺术、道德、法律习俗以及人作为社会成员而获得任何能力与习惯在内的复杂的全体”。世界上各民族的文字书写都要求正确美观,但是将文字书写发展成为同文学、音乐、舞蹈、绘画等并驾齐驱的一个艺术门类则只有中华民族。中国古代的书学理论家亦知书法并不等同于通常的写字,“题于竹帛,则目之日书”(张怀瓘:《文字论》)。当代学者把书法说成是“语言的视角形式”。书法作为一种艺术,自然有书家强烈、鲜明的艺术个性。如汉碑有其时代的共性,同时又一碑一奇各领风sao。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意亦应作如是观。

　　唐代张旭、怀素狂草的伟大传统,五代时期的杨凝式、李建中未能继承下来。至宋代,才调纵横的苏轼、米芾在中国文艺史留下了许多传诵千秋的佳话,但其旨趣和强项在于行书和小草,激荡狂飙式的大草非其所长。宋代对狂草真正有成就的是黄庭坚。黄氏作草比张旭、怀素特别是怀素行笔速度慢,惟因其慢,线条行进极少失控,字结构和大章法也能精心安排。惟其精心安排,线条不免左缠右绕,结字和章法不免刻意为之。和张旭、怀素相比,“挥毫落纸如云烟”(杜甫《饮中八仙歌》诗句)的浑茫气象有所欠缺。黄庭坚相对于唐代狂草有不少发展,但是并没有达到、更未超过张旭、怀素的艺术高度。我们承认并强调后人对前人的继承和发展,但应慎言超越。不仅对宋诗之于唐诗持如此审慎的态度,即使在强调文化大发展大繁荣的今天,也不能轻言今人对前人的超越。书法方面,谁人能说当今某名家的行、草书超越了二王,楷书超越了唐人,隶书高于汉碑?恐怕没有人敢冒如此历史之大不韪。再如资历远远浅于书法的京剧,虽然党和国家空前重视,但是不能说现在高于历史上名角的艺术水准。没有人敢说当今某位老生演员高于谭鑫培、余叔岩；某位旦行演员高于梅兰芳、程砚秋。当然说对某家、某派有所继承、有所发展甚至有所建树自无不可。黄庭坚生活的宋代版图远无汉唐辽阔,燕云十六州未能收复,给宋人特别是宋代文人带来很大的精神缺憾。对北方辽金的侵犯,表现得软弱乃至屈辱。对西夏的侵犯更是“师惟不出,出则丧败；寇惟不来,来必得志。”使得宋代文人没有唐代文人那种高昂情调和豪迈气概。这对于文艺家的创作心态不可避免地产生消极影响。

　　王铎书法的整体成就是非常之高的。他的不少草书作品是今草,就是有些可以算作大草的作品也不够“大”,似乎介于大小草之间。

　　历史的车轮驶进20世纪。异军突起的艺术大师吴昌硕,作为清中叶以来兴起的碑学集大成者,开宗立派,震古烁今,足为20世纪雄强派的代表。继吴之后的于右任、沙孟海仍不遗余力地弘扬碑学,取得了高于清末赵之谦、李瑞清、张裕剑的成就。由一味北碑转而醉心于晋唐的沈尹默,擎起重振帖学的大旗,使帖学出现了自明末董其昌以来300多年未曾有过的高度,堪为20世纪俊美派的代表。康有为的纵横跌宕,王蘧常的高古幽深,李叔同的不染尘垢等,把20世纪中国书坛装点得绚丽多姿。然而,直到20世纪中叶,书坛上尚未出现豪放激荡的狂草,而大气磅礴的中国革命事业和中国人民的豪迈情怀需要和呼唤狂草的出现,进而满足社会对书法的审美需求。

　(二)

　　横空出世、应运而生的毛泽东响应历史的呼唤,以其杰出的创造完成了历史赋予的伟大使命——将狂草奉献给20世纪的中国书坛。

　　毛泽东具备创作狂草书法的一切条件,足以作无愧历史的狂草大家。

　　书法家特别是书法大家需要多方面的才能。历代对此有许多论述,但大致不过是品优、才高、学富、勤奋几个方面。

　　人品不仅是对书法家的要求,对社会一切成员的要求无不如此。历史上的蔡京、秦桧、赵孟頫、严嵩、董其昌、王铎、罗振玉、郑孝胥的人品都很低劣,而其书法却卓然一格。其中,赵孟頫、董其昌、王铎还是书法史上出类拔萃的大家。当然,本文绝不赞同只讲书品、不讲人品。相反,笔者以为人品之于书法家十分重要。当今,党和国家号召要作德艺双馨的艺术家,是十分英明的。和毛泽东多次号召艺术家要把全心全意为人民服务作为唯一宗旨,在精神实质上是一致的。

　　人的品格有高低之异,智商同样也有高低之别。即以对中国社会的认识,对中国革命战略和策略的制定而论,毛泽东就表现出无以伦比的天才。具体到书法领域,天才则表现为对作品细微的感知能力,对线条的塑造能力,对结构和章法的驾驭能力,想象力以及作品中表现出来的气息、神采等等。想象力是“将各种构成元素组织成出人意想的构图能力”。想象力在传统书论中是一个几乎未曾涉及的问题,实际上在书法创作特别是草书创作中又尤其在狂草创作中是至关重要的一个问题。

　　毛泽东早期的作品《离sao经》、《讲堂录》、《(明耻篇)题志》等明显地看出完全排除了明末以来盛行的馆阁体的影响,宗法唐初楷书大家,又从积极方面灵活地接受北碑的熏陶。特别是《(明耻篇)题志》的骨势洞达,遒劲奇绝而毫不甜熟,确乎与六朝碑版在神理和风韵上有许多相通之处。当然,这只是表明毛泽东的书法路子正,基本功扎实,并未表现出多少异乎寻常的才情。到1934年1月情况便发生了较大变化。《为(中华苏维埃共和国第二次工农代表会)题词》,点画充溢着动力,字势和章法的险绝凌厉,“毛泽东”三字贯势而下,一气呵成,很有特色,明显地洒露出草书创造的才情。为《边区儿童》创刊号的题词,用笔“细而不轻”,似乎与褚圣教有某种血脉联系,轻盈曼妙,莹然可爱,虽具功力但又不以功力见长,而是大有才子书那种挥洒自如的情调。1938年《致蒋介石的信》不仅“点画凝重而不失流畅,节奏明快而不失奔逸。在清水芙蓉、毫无雕饰方面和二王有许多相通之处”,已经不是一般才子书的挥洒自如,而颇有大才人才调纵横、左突右奔、横扫千军的勇猛刚劲,险峻中求得平衡,奇绝中显出几分舒缓。从表现出来的才情来看,毛泽东此时尚不足为书法大家。在延安的艰苦条件下,毛泽东似乎也不会有太多的心情着意于书法,其才情也不会完全喷发出来。才情在书法作品中的表现,是和书家的年龄、功力、艺术修养联系在一起的。在“人书俱老”的时候,方显得才情横溢、光华四射。历史上的颜真卿、苏轼是这样,毛泽东也是如此。新中国的诞生,使毛泽东结束了马背生涯和油灯照明的时代。作为举国上下拥戴的人民领袖,在领导全国经济社会建设的同时,自然也有条件进行一下自己的“书法建设”——在明窗净几下批阅文件,握管作书,更重要的是大量接触到历代大家的经典名墨,从中饱吮艺术营养,藉以丰富和健壮自己的艺术身躯,提升自己的艺术品位。此时毛泽东的才情也得到前所未有的展现和发挥。新中国成立初期,毛泽东的许多书法作品以纤细的线条,即传统书论中所说的如锥画沙为之,逐渐取代了延安时期的遒劲厚重,似是受到怀素《自叙帖》的影响而又加以神龙变化。录刘禹锡《再游玄都观》、《致叶恭绰信》等作品,字的草法、笔顺日趋规范而风格上却空前奔逸,行轴线变化也空前丰富。同时行际间出现一些勾心斗角、顾盼有神又不失绳墨。气象上的某种浑茫,标志着毛泽东书法已突破小草的藩篱,向大草即狂草发起冲刺。这里表现的不仅是革命胜利、新中国的诞生,使人民领袖难以言状地喜悦之情跃然纸上,而且表现出对“建设一个新世界”(毛泽东语)的自信和展望未来的豪迈之情。才情在此时表现的不仅是对线条和字结构的掌控,而且化为一片生命意味葱郁的徒手线集合的烂漫世界。以才情作为主要支撑的想象力之丰富瑰丽,确实是异乎寻常的。和苏东坡郁郁芊芊的文章学问之气,米南宫潇洒飘逸的颠气迥然不同,更非董其昌那种“龙女参禅”(包世臣语)空灵淡远可同日而语。自此以后,毛泽东的草书之草越来越大,越来越狂。到20世纪50年代末期,特别是60年代以后,抵达艺术巅峰。其才情发挥得淋漓尽致,无上升华,古今罕与伦比。《致胡乔木信》、《致陈云信》、录韩愈《石鼓歌》、《数字诗》、自作词《清平乐·六盘山》、《沁园春·长沙》、杜甫诗《登高》、《致臧克家信》、自作词《娄山关》、《满江红》,学习雷锋的题词,致华罗庚、郭沫若、于立群、高亨等人之信,是毛泽东的巅峰之作,也是足以彪炳中国书法史册,特别是草书发展史上的煌煌大作。这些作品“不仅仅是操作技法的熟练自如,而且是审美体验、艺术学养的积累达到足够程度时的一种如同云蒸霞蔚般的意兴迸发。书法不再是技法、技能的简单显现,而是意志、心态、情感的完美迹化。这里似乎看不到应规人矩地书写,而是随心所欲地纵情挥洒”。此时毛泽东的才情厚积薄发,意兴遄飞,有着火山喷发的巨大爆发力和洪流巨川奔腾不息的豪放、恢弘、壮阔与激荡。这种类型的才情在中国书法史上乃至整个中国文艺史上虽然不乏其例但并不多见。司马迁、陶渊明、王羲之、韩愈、杜甫、颜真卿、苏轼、米芾、李清照、赵孟頫、罗贯中、董其昌、曹雪芹甚至和毛泽东未曾晤面却神交弥深的鲁迅,都不属于这种类型。尽管如此,这种类型却有着悠久的传统。这种传统可以追溯到庄子,而屈原在艺术创作上则树立了伟大浪漫主义的典范。李白高扬庄子浪漫精神,继承屈原的伟大传统,成为中国文艺史上的不朽丰碑。李白丰富奇特的想象似可与屈原媲美,但是李白没有屈原深沉冷峻的理性思辨。毛泽东在诗词创作中既有瑰丽奇特的想象,又能纠正郭沫若“千刀当剐唐僧肉”(郭沫若《七律看孙悟空三打白骨精》诗句)的偏颇,表明他所具有的冷峻思辨。毛泽东的想象力之丰富可以与屈原、李白、张旭、怀素、吴承恩相比,而其思辨又为李白等人所无。从这个意义上说,作为文学艺术家的毛泽东之伟大,千古可与之比肩者仅屈原一人而已。

　　这里想简单地讨论一下毛泽东一件奇逸而又不大被人提及的书法神品——自作词《减字木兰花·广昌路上》。

　　这件作品没有写词牌标题,没有署书写时间。《书家毛泽东》一书的编者估计当书作于1962年前后。从艺术风格上看,这种估计大致相差不远。作品共13行,首行“天”字下一个字全部被涂抹。第2行第1个字没有如第1行第3个字那样被涂掉,却被一个笔画粗重、形体硕大的“白”字掩盖住,可谓另一种形式的涂抹。这种涂抹不是《兰亭序》、《祭侄稿》、《争座位帖》上那种草稿修改的涂抹。因为作者不是在起草一首词,而是以自己30年前的词作为题材进行书法创作。在创作中对某一个字不满意可以换纸另写,也可以涂去不中意的字继续写下去。毛泽东采用的是后一种方法。重写的“皆”字写成“陪”,多了一个“阝”,显然系别字。从文学的角度来看,一字之别,词意全变甚至文理不通。作者对此当然十分明了。作为书法创作,此“阝皆”字作者想必写得十分惬意,便不管是否别字就安然仍之。可见此时此刻的毛泽东,对于书法意义的线条美、形体美的重视,远远超过了对文学意义用字的准确性。无独有偶,这同《清平乐·蒋桂战争》中第10行多写了一个“龙”字的情形是很相似的,一是“龙”字写得十分精彩,二是和下边的“岩”字衔接、呼应十分传神,因此字多也不忍抹去。作品全幅使用标点符号,而最末一个“忙”字下却不画句号。这当然不是疏忽,而是不能因画蛇添足而影响书法的那种恰到好处的章法美。两件作品却有异曲同工之妙。在文学作品和理论著作中,对于遣词用字和标点符号一向十分严谨的毛泽东,此时此刻却又对这些似乎不以为然起来,看来是在书法创作中非着意于字之别与不别、多少、标点符号的完整与否,其旨趣在书法的美不胜收,余则等而次之了。这种不衫不履、不修边幅的审美情趣和右军“放浪形骸之外”的兰亭大异其趣,而和《万岁通天帖》中的《翁尊体》、《郭桂阳》、《得柏酒》、《汝比》等帖中的乱头粗服、汪洋恣肆却有几分相类。可见毛泽东是把前人本非狂草的某种自由散漫,创造性地化为狂草审美构成的艺术元素,并和狂草天衣无缝地融为一体,如果将此说成践行他本人古为今用理论的光辉典范当非虚誉。

　　字距紧密是这幅作品的另一显著特点。第2行“雪里”两个字的距离比上下结构“雪”字的上下两部分还要紧密。第3行“行军”两个字,4行“风卷”两个字完全连在一起。第七行“此行何去”四个字,第10行“昨颁”两个字完全是连在一起。更有甚者,第3行“军情”二字,第4行“头上”二字,末行“下吉”二字上下交叉,增强了字与字的连绵感,茂密感,交错感,提高了空间占有的主动性、丰富性、奇异性,使得草书显得更草,草得有些近乎日本的假名书法。但是日本的假名书法虽然很草,线条及其构筑却大大减化。虽然也不乏动人之处,但是审美构成过于贫乏,使人感到一览无余甚至有乏味之嫌。而这件作品笔锋运动的空间起伏跌宕,千变万化,含蕴十分丰富。笔锋运动的时间进程中疾徐相间,畅涩相济,千汇万状,不可端倪,观之既震人心魄,奋人神情,又耐人寻味,艺术含量之高为日本的假名书法所难以道里计。和毛泽东晚年大部作品因行笔过快常有失笔、败笔不同,此件作品出奇地无一失笔。从局部看,笔笔铁画银钩,力扫千军,的是“笔锋杀尽中山兔……怳怳如闻神鬼惊” (李白: 《草书歌行》)。从宏观上看,犹如钱塘之潮,波涛汹涌,惊天动地,壮观甲天下。这是自张旭、怀素1000多年以来中国书法史上难得一见的神来之笔。这种非学可至的兴会标举之才情,对于今天和未来的学书者或书法家只能拍案叫绝,为之倾倒,望洋兴叹,自愧弗如而无法临摹。此亦正是美学家所说的那种“无法仿效的天才”。从微观上看,运笔过程中细节的随机处置十分精到,经得起细看,甚是耐读、耐品。

　　人们很少提及这件作品,但是笔者相信,这是一件足以传世的珍品,数百年后也将是一件令人激赏的神品。

　　在20世纪的书坛上,吴昌硕、溥心畲、郑孝胥、于右任、齐白石、林散之、李叔同、白蕉、吴玉如、张大干、赵朴初等是艺术家型的书法家。沈曾植、康有为、章太炎、梁启超,罗振玉、沈尹默、章士钊、马衡、王蘧常、谢无量、沙孟海等乃学者型书家。前者大抵以才润书,其书有浪漫气质和风*流倜傥的才调,往往多空灵气。后者以学驭书,其书具深邃凝重和丰厚伟岸气度,往往多历史感。当然,这样说只是一种相对意义上的大致情形,绝非截然划分。而毛泽东是政治家、战略家统驭下的学者型和艺术家型兼而有之的书家。其书高屋建瓴、气傲烟霞、势凌风雨的气概自非上述两个类型的书家所具备。

　　毛泽东一生非常注意社会实践,同时又十分喜爱读书,强调理论知识的重要性。不要说新中国诞生以后,就是在戎马倥偬的年代里,他也常常手不释卷、博览群书。他的阅读范围极广,举凡中国的经、史、子、集乃至方志几乎无不涉猎。对于自然科学也十分感兴趣,他虽然严厉地批判过杨献珍的合二而一论的哲学观点,而建国之后他的办公室与书房却是合二而一的。毛泽东博览群书,但是绝非食古不化。他对书中的许多人物如商纣王、秦始皇、曹操、李白、杜甫等,对先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学乃至佛学都有着独特的视角和与众不同的见解。这不仅对于一位身为政治家的中共领导人,即使对于一位学者,也是难能可贵的。

　　毛泽东的书法,特别是他晚年的人书俱老之作,不是以文质彬彬的书卷气见长。大概和他不主张文质彬彬地闹革命的旨趣有关。但是放纵而不失法度,气势磅礴而不暴劲露骨,狂而不野怪。初看似乎狂放得很,但是一切尽在书法艺术的情理之中。明代祝枝山的草书狂放而失之野怪,痛快有余,沉着不足。故不能算作最上乘的草书。其实,祝枝山的小楷极为工谨且艺术水准不低。草书所以失之野怪大概与其审美旨趣有关。毛泽东早年受过严格的书法基础训练,有着深厚的知识学养,对狂草书法的本体美有准确把握,所以他的书法创作虽狂放不羁而仍然在书法审美构成的范围之内。这同那些没有功力和学养,不谙书法三昧的胡涂乱抹是迥然不同的。

　　学识修养对书法品位高低有重要影响,已经为历代书法家的创作实践所证明。历代学者对此也有不少论述。但大都是一些现象描述。学养究竟如何转化为书法艺术,学养为什么能够转化为书法艺术,则尚未得到现代心理学上的证明。同时还应指出,学养之于书法虽然十分重要,但并不等同于书法艺术。真正在书法上取得成就,要下一些专门功夫,甚至要付出一生的智慧和心血。仅仅靠书法教学中有限教时的练习是不可能造就书法大家的。有些人虽然学富五车,但是仅能写字,不能作书。如冯友兰、郑振铎、宗白华、朱光潜、翦伯赞堪称第一流学者,但是其字难人书林。由此可见,书法和学养虽然关系密切但毕竟是两个范畴。二者可以互相渗透,但是不能相互取代。毛泽东所以能在书法上取得辉煌成就,除去书外功夫,又终生用功于书内,成为一代大家亦自是艺术规律使然。

(三)

　　书法史上的大家,皆有一种历史品格。历史品格有两层意思:一是大家的出现,是一定社会历史阶段的产物,有艺术发展演变的连续性和必然性。不是什么机构、什么要员培养培养便可出现的,也不是如时下某些人所企盼、急求、呼之即出的那样,更不是如某些人固步自封地那样便能出现。大家的出现,比某些大赛的金牌,甚至比奥运会的金牌都困难得多。大家是历史优良传统的继承者,甚或是历史优良传统的集大成者。那些割断历史辩证法的发展,自诩为创新者的无本之学,不要说不能成其为大家,连普通一家也算不上,根本无法进入书林。其轻狂滥造体现不出艺术发展的历史感和时代气息,其低下劣俗是对艺术的亵渎。毛泽东继承了中国草书特别是唐代狂草的优秀传统,形成一种常人难以企及的历史品格,充分体现了艺术发展的必然性、连续性和前进性。和那种自我标榜为原创性极强实为无源之水、无本之木的东西完全是南辕北辙的两重天地,自然没有丝毫的可比性。历史品格的另一层意思是大家要为历史认可,熙熙攘攘、热闹一时,很快被历史忘却者是不足为大家的。一个社会地位显赫的书法家,生前受到人们的热捧不仅非为难事,而且是必然之事。亘古以来的中国社会评论一位书法家往往并不纯然以艺术的、美学的、书法的眼光审视其作品。对一位书法家的评价常常将其社会地位、社会声望等非艺术因素融人其中。此即通常所说的书以人贵。对于毛泽东而言,在同外国侵略者的斗争中,他是无以伦比的民族英雄；在同国民党的斗争中,他代表了中国最广大人民群众的利益,因而是胜利者。在同中国共产党内各种错误路线的斗争中,他是真理的化身。他的著作、诗词、书法同其人一样,都是无比伟大的。其书之贵,无以复加。

　　如今,中国人民和中国共产党人,以爱戴而又平常的心态将毛泽东从高不可及的神坛请到平凡的人间,为准确观察和科学评价毛泽东提供了必不可少的前提。毛泽东的书法和其人一样成为人们科学研究的对象,而不是顶礼膜拜的神佛。人们认识到,毛泽东是在中国历史上建立了丰功伟绩的伟人,同时也不讳言,他并非是完人。对毛泽东可以评论,对其书法自然可以分析。正如笔者所指出的那样,毛泽东是20世纪屈指可数的大书家,但其书也有瑕疵。但在今天,毛泽东的书法不是靠政治声望而是以其艺术魅力屹立于中国书法史上的大作。人们看待是人不是神的毛泽东的书法,完全是以艺术的眼光来审视。如今毛泽东的书法受到人们的普遍赞誉,他本人被誉为20世纪的大书家。毛泽东的书法作品不仅大量出版,而且其集字用于多种场合。现在毛泽东逝世已经41年之久,他为《人民日报》、《光明日报》、《人民文学》、《解放军报》、《中国妇女》、《空军报》、《北京日报》等许多报刊所题写的报头、刊名仍然在使用,这一方面表明政治伟人题字的严肃性——不宜轻易更换。另一方面表明了毛泽东书法的艺术水准、美学品格、艺术个性为其他领导人和书家所无法取代,无法企及。毛泽东生前书以人贵的一面几乎不复存在,现在所显现的是书以艺贵的一面。从历史和艺术的观点看,后者比前者更为可贵。更是一种经过时光洗礼的极为宝贵的历史品格。这种历史品格是那些名噪一时、热闹一方、满身头衔的名家所不具备的。

　　毛泽东有系统的文艺理论和文艺思想。其理论主要阐释文艺同社会、文艺同政治的关系,即文艺的外部规律。对文艺各门类的内部规律很少论及(毛泽东作为政治家似也无过多论及的必要)。对于书法,毛泽东更没有发表过多少意见。然而毛泽东对书法良好的艺术感觉使得许多专业书家都难以望其项背。对于艺术家来说,良好的艺术感觉比系统的艺术理论重要得多。“美在生活中,比美学理论在哲学上占有更重要的地位”。毛泽东大概不知道清代书学理论家包世臣关于“中实”、“中怯”的学说,更不可能看到当代学者邱振中关于提按笔法和绞转笔法的精辟论述。但是他对笔法有着极为敏锐的艺术感觉。他为“中国人民革命军事博物馆”题写的馆名,为《中国妇女》题写的刊名,为中央办公厅题写的《艰苦朴素》皆为行书作品,但完全没有“中怯”之笔,纯以绞转笔法为之。自从楷书在唐代成熟以后,提按笔法对于楷书和行书的渗透是无人能抗拒的。绞转笔法亦晋人笔法几近中绝。“中怯”之病包括宋四家都无法避免。20世纪以师法二王,追摹晋人著称的沈尹默,对唐人的提按笔法缺乏应有的抗拒力,而毛泽东却奇迹般地在一些作品中避免了唐人的影响,使得晋人的绞转笔法得以中兴,这不能不说是自唐以降一千多年中国书法史上的奇迹。

　　要之,毛泽东书法出现在20世纪的中国,既有中国社会艺术需求的必然性,又是毛泽东个人胸襟、气质、情怀、审美旨趣等因素使然,体现了时代背景和书法形式因素自然进程的统一,历史和逻辑的统一。毛泽东在书法上的原创性之强及其对后世的启迪、影响是多方面的、长期的。

参考资料：《毛泽东思想研究》 2014年第03期

刍议毛泽东书法艺术的魅力

马占禄

书法，在中国从古至今流传了几千年，至今长盛不衰，更加走向辉煌。书法，是最具“中国特色”的民族文化艺术。虽只有简单的黑白二色，却暗合阴阳相生之理，内蕴无穷之变化。流连其间，如行山**上，令人目不暇接。书法，又是最具个性之艺术。清代刘熙载认为：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”(刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第170页)那些美不胜收的线条，其实是书法家内在素质之外化，因而千人千面，各不相同。书法，还是最为大众化之艺术。它与识字相伴而生，几乎每位识字者都学习过书法，因而它具有广泛的群众基础。诸如此类，都是书法的独特魅力之所在。数千年来，中国的书法艺术不断完善和发展，形成了篆书、隶书、楷书、行书和草书等书体，并涌现出了许多自成流派的书法艺术大师。毛泽东即是众多书法艺术明星中最夺目的一颗。毛泽东一生里对中国传统的书法艺术有着浓厚的兴趣和感情，无论是在战火纷飞的马背上，还是在陕北窑洞的灯光下，或是他进城坐定菊香书屋京城之后，他一直对书法念念不忘，情有独钟，如痴如醉。毛泽东在广采博收的基础上，冶百家于一炉而又自出新意，以现代内容和创新形式完成出形到神，从里到外的超越，终于形成了独具个性、傲视古今之“毛体”书法。

毛泽东的书法，汪洋恣肆、率真自然！毛泽东的书法，千变万化、鬼神莫测！毛泽东的书法，力屈万夫、气吞日月。毛泽东的书法作品之所以具有一种震撼人心的力量，并非是纯艺术技巧使然。单就艺术技巧而言，毛泽东的书法作品也颇有可批评之处，然而，就其盈于点画之间的气势而言，却令无数书法大家竞折腰。毛泽东书法的艺术魅力，是与他那伟人的人格密不可分的。毛泽东的人格魅力表现在许多方面。

一是，毛泽东是一位信仰坚定的马克思主义者。早在少年时代，毛泽东胸怀大志，坚定无往而不胜信念。1910年秋，毛泽东第一次离开家乡，去湘乡县立东山高等小学读书。临行前，他改写一首诗赠给他父亲，表达了他不甘庸碌、立誓成才的志向。诗云：孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。他在湘乡县和省会长沙求学时期，在一些进步老师的影响下，逐步树立了为中国人民求解放的宏伟志向，并努力为实现这个理想而寻求真理。自从他于1920年夏转变为马克思主义者以后，他的革命信仰就再也没有改变。比如，二战时期，在探索中国革命道路时，他的一些正确意见不被大家所理解，曾不断受到错误的打压，但他不分裂，不出走，而是相忍为党，对马克思主义的信仰始终如一。

二是，毛泽东是一位经历非凡的无产阶级革命家。毛泽东自参加革命以来，经历了无数的艰难险阻和生死考验，但他总能化险为夷，革命历程极富传奇色彩。比如1927年9月初，34岁的毛泽东在湘赣边界被国民党民团所俘，又在押送途中机智脱险。这是他一生中最危险的时刻之一。

三是，毛泽东是一位高瞻远瞩的战略家。比如，还在抗战胜利前夕，毛泽东便看到了东北地区的重要性，提出有了东北我们就有了胜利的基础，为解放战争抢占东北争取了时间。此外，毛泽东在指挥作战方面的谋局布阵，也充分显示了战略家的高瞻远瞩，如刘邓直出大别山，对三大战役的部署与指挥等，都是大谋略、大手笔，很难有人可以匹敌。他也是一位军事家，他著的《论持久战》被联合国评为世界十大战书之一。

四是，毛泽东是一位思想深邃的哲学家。他结合中国革命和建设的实践，以马克思主义的唯物辩证思维为指导，对中国思维方式进行了变革和改造，把马克思主义唯物辩证思维与中国优良思维传统相结合，使马克思主义唯物辩证思维方式中国化和中国思维方式现代化，为发展马克思主义哲学和中国传统哲学做出了重要贡献。

五是，毛泽东是一位热情浪漫的诗人。诗坛盟主郭沫若对毛泽东诗词的评价是：“经纶外，诗词余事，泰山北斗。”什么意思呢？就是说毛泽东治理军国大事之外，业余爱好写点诗词，但也足已称得上是泰山北斗。毛泽东的诗词热情奔放、大气磅礴，性格浪漫、想象丰富，即便放在中国两千多年的诗歌长河中比较，也堪称一绝。

最后，尤其令人称道的是毛泽东的人民情怀。在毛泽东毕生的伟大革命理论和伟大革命的实践中，始终贯彻了人民是历史的创造者，人民是真正的英雄，全心全意依靠人民群众，全心全意为人民服务的思想。他与人民同呼吸共命运，与人民的感情，鱼水相融，水**融、感人肺腑，因而深受广大人民的崇敬和怀念。

总之，马克思主义者的坚定信仰、无产阶级革命家的非凡经历、战略家的远见卓识、哲学家的深邃思想、诗人的热情浪漫、领袖的人民情怀，共同铸就了毛泽东那魅力无穷的独特个性和崇高品格。正是这种独特个性和崇高品格，使他的书法作品自然地流露出一股雄强超迈、浩然无匹之气势，这是那些在书斋里成长起来的书法家永远难以企及的。

毛泽东书法的艺术魅力无穷无尽，与他伟大的人格魅力一样，将会超越历史与时空而与日月同辉，万古长存。